iz: Ivana Ivković, "Korištenje videa tijekom žive izvedbe", Frakcija - časopis za izvebene umjetnosti, #28-29, 2003., str. 111-119
Sintetizirana, digitalno generirana slika više nije reprezentacija realnog, već simulacija pseudorealnosti koja ne postoji nego virtualno, potencijalno. To znači da sintetizirana slika više ne referira na događaj čiju sliku reprezentira, već na čistu mogućnost/slučajnost/virtualnost[1]. Sintetizirana slika je derealizacija svijeta i ponovno stvaranje realnog, hiperrealnog. Percepcija sintetiziranog prostora se ne temelji na procesu memoriranja lokacija u kontinuumu prostora, već na njihovom taktičkom preračunavanju.
Umjetnici često pokušavaju kontrolirati sve aspekte svog rada, uključujući i recepciju. Nove strategije, premještanjem fokusa s autora i izvođača na gledatelja i tehnički proces, uvode novu varijablu kontrole publike nad prostorom i pozicijom.
Na području interaktivnosti danas umjetnici često istražuju upravo pitanje sučelja koje omogućuje integriranje heterogenih prostora, suodnos tijela i (stroja). Peter Weibel povlači paralelu između sučelja i jezika u nedostižnosti neposredovanog pristupa realnosti. Upravo pristupom kroz sučelje možemo danas analizirati ideološke konstrukcije realnosti, prije svega to da realnost nije identična sebi samoj.
Orangecut, autora i izvođača Selme Banich, Sandre Banić (pokret), Nenada Vukušića (video) i Adama Semijalca (glazba) bavi se percepcijom[2]. Dvije plesačice izvode unisoni duet prema unaprijed strogo zadanom plesnom kodu i programiranom redoslijedu izvođenja elemenata plesnog materijala. Nekoliko kamera snima prostoriju u kojoj se nalaze. U drugoj prostoriji treći izvođač na kompjuteru obrađuje taj neposredni videomaterijal vođen svojom percepcijom onoga što vidi na ekranu. Rezultat njegova rada projicira se na zid. Gledajući projekciju, četvrti izvođač dodaje zvučnu podlogu vođen svojim doživljajem vizualnog materijala. Publika je slobodna kretati se između dvije prostorije čime joj je dostupan i neposredan pogled na dva tijela u pokretu, kao i onaj posredovan kroz obrađeni video/audiomaterijal.
Koncept orangecuta postavlja pitanje: što je master tj. original izvedbe, a što prva ili druga (perceptivna) kopija[3]. Philip Auslander citira tvrdnju Peggy Phelan da “izvedba postaje to što jest kroz svoj nestanak[4]”, no također se osvrće na svojstvo videovrpce da propada, “nestaje” sa svakom reprodukcijom. To naravno uočavamo tek kada kvaliteta snimljenog materijala do te mjere deteriorira da propadanje postane zamjetljivo uhu/oku. Naravno, pojmovi master i kopija se gube u doba digitalne reproduktibilnosti. Orangecut problematizira upravo taj moment modifikacije zapisa, no spaja digitalni medij koji nema karakteristike videovrpce, s osobnim imputom sekundarnih izvođača kroz čiju manipulaciju primljenog materijala nastaje posredna živa izvedba.
Teorija komunikacije Michela Serresa unutar koje je smetnja u komunikaciji, tj. šum, privilegirana nad informacijom, kao ključan trenutak uvodi upravo rekonfiguraciju dijaloga kako bi mogao uključiti u sebe i treći element interferencije. Sam dijalog tako postaje borba da se isključi Treći[5].
Šum - ne samo kao dio cjeline poruke, već i sredstvo prijenosa poruke, u razmatranjima često izostavljen, ipak je, uz pošiljatelja i primatelja, nužan treći element komunikacijskog sklopa. Karakteristika šuma je dekonstrukcija i rekonstrukcija koda. Iako sa strane pošiljatelja šum može djelovati kao interferencija, sa strane primatelja/publike on postaje neodjeljivi dio poruke. Publika koja se nalazi u prostoriji u kojoj je projekcija, a ne plesačice, svjesna je da se radi o živoj izvedbi iako je njezin doživljaj plesnog materijala modificiran digitalnom obradom.
Zanimljivo je osvrnuti se na svojstva različitih sučelja – onoga kojeg koristi sekundarni izvođač koji obrađuje videomaterijal, te onoga na kojem je rezultat njegova rada prezentiran publici. “Ekran je katalizator, on unosi opipljivu razliku između nositelja projekcije i nositelja djela”[6]. Za razliku od ekrana, projekcija slikovnog materijala na plohu u prostoru pretvara taj prostor u izvedbeni. To se najbolje osjeti ako se predstava koja koristi videomaterijal pogleda u varijanti korištenja projekcije i onoj kada se (često zbog nedostupnosti projektora) koristi ekran koji u tom slučaju više nalikuje scenskom rekvizitu, dok projekcija ostavlja dojam žive kulise.
Prvi put izveden u kontekstu galerijskog prostora pred publikom koja se kreće od “eksponata” do “eksponata” [7], orangecut je na liniji suvremene tendencije prikaza umjetnosti kroz prikaz procesa nastanka umjetničkog djela, često uz izlaganje dokumentacije, a ne (samo) artefakta.[8]
Izmještanje neposrednog pogleda na izvođačice u sferu virtualnog posredstvom digitalnog sučelja može se doživjeti kao svojevrsno “ometanje poruke” kodiranih plesnih sekvenci. Privilegiranje audiovizualnog “šuma” nad neposrednim pogledom publike na tijelo u pokretu ilustracija je suvremene tendencije za “medijatizacijom” izvedbe, tendencije koju pokazuje i orangecut.
[1] Gržinić U redu za virtualni kruh (55)
[2] Radni naslov koji ističe korištenje boje za označavanje emotivnog doživljaja viđenog, te korištenje montaže videomaterijala i zvuka. U popratnim materijalima samo se dvije plesačice navode kao izvođači, no ja želim istaknuti utjecaj suradnika koji oblikuju video i audio output koji je, uz neposredan pogled na tijela plesačica, jedan od mogućih načina konzumacije izvedbe.
[3] Iz popratnog materijala.
[4] Za pitanje efemernosti plesnog pokreta, te pitanje prisutnosti pogledati i tekst Andréa Lepeckia Maniacally charged Presence objavljen u godišnjaku časopisa Ballet Tanz 1999. (Lepecki u naslovu teksta parafrazira frazu Peggy Phelan “maniacally charged present” iz njezine knjige Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London, 1993.)
[5] Michel Serres šum analizira kao treći, empirijski element poruke. U idealnim uvjetima, komunikacija je odvojena od šuma. Šum nije komunicirana poruka, već postoji kao kaotični element poruke. Svaka formalizacija, kao matematika, na primjer, osnovana je na ekskluziji trećeg elementa – šuma.
[6] Gržinić U redu za virtualni kruh (78)
[7] U okviru predstavljačke platforme mladih hrvatskih koreografa Galerija pokreta na Tjednu suvremenog plesa, Zagreb, lipanj 2003.
[8] Vidi esej Borisa Groysa Art in the age of biopolitics: from artwork to art documentation u katalogu Dokumente 11, izložbe na kojoj je npr. Ivan Kožarić predstavljen ne samo svojim radovima već i cijelim svojim ateljeom koji je komad po komad prenesen i nanovo sastavljen u Kasselu.
We’re Live: use of real time video in live performance
from: Ivana Ivković, "Korištenje videa tijekom žive izvedbe", Frakcija Performing Arts Journal, #28-29, 2003, pp. 111-119
A synthesized, digitally enhanced image is no longer a representation of the real, but a simulation of pseudo-reality that exists only as virtual, as potential. This means that the synthesized image no longer refers to an event it depicts, but to its pure possibility/probability/virtuality.[1] The synthesized image is a de-realization of the world and a new creation of the real, the hyper-real. The perception of synthesized space is not founded on the process of memorizing locations in a space continuum, but on their tactical re-computation.
Artists often seek to control all aspects of their work, including reception. By dislocating the point of convergence from the author and performer(s) towards the spectator and the technical process, new strategies bring a new variable into play – the control over space and positions by the audience itself.
In today’s field of interactivity, artists frequently research on the very means of an interface that would allow for the integration of coherent spaces, an interrelation between the body and the machine. Peter Weibel draws a parallel between the interface and language in their inability of gaining immediate access to reality.[2] But the interface is precisely the medium through which we can analyze the ideological structures of reality today; and the first and foremost among these is the fact that it isn’t identical to itself.
orangecut by authors and performers Selma Banich, Sandra Banić (movement), Nenad Vukušić (video), and Adam Semijalac (music) deals with perception.[3] Two dancers perform a unison duet according to a previously designed and precise code and a programmed sequence of dance elements. Several cameras are recording the room that the performers inhabit. The live feed from these cameras is computer-manipulated by a third performer, who is located in another room and guided in his actions by his own impression of what he sees on his screen. The result of his work is projected onto a wall. While watching the projection, the fourth performer, led by his impression of the visual material, adds a sonic background. The audience is free to move between the two rooms, where they have an unobstructed view both of the two bodies in motion and the mediated scene of modified audio/visual material.
The concept of orangecut asks the question of what is the master, the original, and what the first or second (perceptual) copy of a performance.[4] Philip Auslander has quoted Peggy Phelan in stating that performance’s being becomes itself through disappearance,[5] but also referred to the deteriorating quality of magnetic tape, its “disappearance” with every reproduction. Of course, we notice this only when the quality of the recorded material becomes so poor that the deterioration becomes obvious to the ear/eye. The notions of master and copy are disappearing in the age of digital reproducibility. orangecut examines that exact moment of the recording’s modification by blending the digital medium that doesn’t share the magnetic tape’s characteristics with the personal input of secondary performers, whose manipulation of the received material produces a mediated live performance.
The theory of communication by Michel Serres regards the interruption in communication, or noise, as privileged over information, and introduces as a key moment the reconfiguration of the dialogue to include the third element of intergeneration. The dialogue thus becomes a struggle to preclude the Third. [6]
Noise – not just as part of the body of the message, but also as a means of transmission, often omitted in contemplation, is still, together with the transmitter and the recipient, an essential third element in the communication structure. Its characteristic is the deconstruction and restructuring of the code. Although noise can be regarded as interference by the transmitter, for the recipient it becomes an inseparable part of the message. The audience in the projection room, not the one where the dancers are moving, is aware of the liveness of the performance, although its experience of the dance material is gained only from its digitally modified form.
It is interesting to reflect on the characteristics of different interfaces – the one used by the secondary performer working on the video feed, and the one used to present the result of his work to the audience. The screen is a catalyst, it introduces the tangible difference between the conveyor of the projection and the conveyor of the work.[7] Contrary to that, the projection of visual material onto a surface located somewhere in space manages to transform it instantly into a performance space. This can be felt when one production is seen in a version that employs projection, and another that uses (often because of the impossibility of procuring a projector) a screen that, in that case, starts to resemble a stage prop, unlike the seemingly live backdrop of the projection.
First performed in a gallery context, in front of an audience that moved from one “exhibit” to the other,[8] orangecut is in line with today's tendency of showing art by disclosing the process of its making and not (just) the artifact itself.[9]
The displacement of an immediate view of the performers into the sphere of the virtual through the use of a digital interface can be interpreted as a kind of “transmission disruption” of strictly encoded dance sequences. The preference for audio-visual “noise” over the immediate view of the performers illustrates today’s tendency of mediatizing the performance, a tendency that orangecut displays as well.
Translated from Croatian by Ivana Ivković.
[1] Gržinić, V vrsti za virtualni kruh [Queing for virtual bread] (from the Croatian translation) (55)
[2] Ibid. (94)
[3] The working title stresses the use of color to mark the emotional experience of the seen and the use of editing video and audio material. The choreography’s accompanying text lists only the two dancers as the performers, but I wish to emphasize the impact of two collaborators who produced the video and audio output that is, together with the unobstructed view of the dancers’ bodies, one of the ways of experiencing the performance.
[4] From the choreography’s accompanying text.
[5] Auslander, Liveness (41)
[6] Michel Serres has analyzed noise as a third, empiric element of the message. In ideal conditions, communication is separate from noise. Noise is not the communicated message, but exists as a chaotic element. Any formalization, mathematics for example, is based on the exclusion of the third element – noise.
[7] Gržinić, V vrsti za virtualni kruh (as in n. 1) (78)
[8] Within the presentation platform of young Croatian choreographers Gallery of Movement, Dance Week Festival, Zagreb, June 2003.
[9] See Boris Groys’s Art in the age of biopolitics: from artwork to art documentation in the catalogue of Dokumenta 11, the exhibition that, for example, presented Croatian artist Ivan Kožarić not only through his artworks, but by disassembling, moving, and reassembling his whole studio in Kassel.
Nema komentara:
Objavi komentar